DOMENICO GHIRLANDAIO. RETRATO DE GIOVANNA TORNABUONI, 1488.

No lo puedo evitar, pero este cuadro constituye otra de mis debilidades . Y tengo para mí que somos legión. Pertenece al florentino Domenico Ghirlandaio (1449-1494), y representa el retrato de Giovanna Tornabuoni. Se encuentra en la colección Thyssen-Bornemisza de Madrid, y su sola contemplación justifica la visita a este espléndido Museo. Esta mujer -Giovanna degli Albizzi- casó con Lorenzo Tornabuoni -cuya "L" inicial del nombre aparece en su hombro- y murió a los dos años de su matrimnio, durante un parto. Su identidad se ha logrado establecer a través de la joya que le cuelga del cuello, en la que ostenta una inscripción con su nombre.Hoy se considera que se trata de un retrato póstumo. Desde luego su origen debió ser noble, a juzgar por las joyas y el bellísimo tocado con que se nos muestra. Y los objetos que la rodean están cargados de simbolismo: el Libro de Horas (o de oraciones) que aparece a la derecha, aún abierto por el uso, y un rosario (sarta de bolas de coral) , son objetos que aluden a su carácter devoto. El broche situado en la alacena, semejante al que lleva en el pecho se refieren a sus obligaciones sociales y de prestancia física como esposa de un Tornabuoni. El texto latino que aparece sobre el Libro de horas es un epigrama del poeta latino Marcial, que dice lo siguiente: "Si el artista hubiera podido retratar (aquí) el carácter y las prendas morales, no habría pintura más bella en la tierra". La nobleza del perfil, la elegancia del cuello y la minuciosidad y riqueza del brocado convierten a este retrato es una del la joyas del Renacimiento. Por cierto, el retrato de perfil es muy frecuente en esta época en personajes de cierta relevancia social y su origen se encuentran en las antiguas monedas y medallas romanas que el afán arqueológico de la época se dedicaba a coleccionar. De ahí que se les conozca también con el nombre de "retratos numismáticos". Y, para terminar por hoy, es preciso que sepáis que volvemos a encontrar a nuestra bella dama en una escena de la Visitación de la Capilla Tornabuoni de la Iglesia de Santa María Novella, de Florencia.

LILITH, REINA DE LA NOCHE.

Esta placa de terracota, encontrada en el sur del actual Irak, fue adquirida por el Museo Británico en 2003, y se le denomina Relieve Burney, por el nombre de su propietario en los años 30. Se fecha en torno a 1800-1750 a. C., esto es, de época paleobabilónica. Se trata de un alto relieve de una mujer desnuda de cuerpo escultural que, se supone, estuvo pintado de rojo. Lleva un tocado de cuernos, característico de las deidades mesopotámicas y en sus manos sostiene las varillas y anillos de la justicia, símbolos de su divinidad. Sus alas multicolores cuelgan hacia atrás, indicando que se trata de una diosa infernal. Sus pies terminan en garras de ave de presa, similares a los de los buhos o lechuzas que la flanquean. El fondo estuvo originalmente pintado de negro, para sugerir que estaba asociada con la noche. Se levanta sobre el lomo de dos leones.
Sobre su identidad se sigue especulando. Algunos piensan que podría tratarse de la diosa Isthar, divinidad del amor sexual y de la guerra, o la hermana y rival de Isthar, Ereshkigal que gobernaba sobre el Infierno, o la diablesa Lilitu, conocida en la Biblia como Lilith. Esta última teoría se ha hecho muy popular dentro del movimiento feminista y sus manifestaciones académicas. Y es fácil entender por qué. Según una interpretación rabínica de la Biblia, la primera mujer no fue Eva sino Lilith, creada a imagen suya y al mismo tiempo que Adán, y más tarde terminaría abandonando a su marido y el jardín del Edén. Erika Bornay, estudiosa del tema, nos dice que Lilith es una princesa de los sucubos (demonios que mantienen relaciones sexuales con varones bajo la apariencia de mujeres), una devoradora de hombres a los que atacaba cuando estaban dormidos y solos. Y un espíritu maligno que atacaba a las parturientas y a los recién nacidos. Como se consideraba igual a Adán siempre estaban polemizando con él, sobre todo en lo que se refiere a la forma de la unión carnal: Lilith debía considerar ofensiva la llamada "postura del misionero" porque dirigiéndose a su marido, argumentaba: ¿"Por qué he de acostarme debajo de ti?. Yo también fui hecha con polvo, y por consiguiente soy tu igual.". Como Adán quisiera obligarla, terminó por abandonarlo. De modo que Lilith se nos presenta como una rebelde e insubordinada que no obedece ni a su marido ni al propio Dios. Así, pues, Lilith es una mujer "mala", en oposición a la "buena" que se asocia con la maternidad y la pureza (Bornay). Con el tiempo, terminará por convertirse en una de las versiones de la femme fatale y, como es fácil suponer, muy representada en las versiones misóginas de la mujer de finales del siglo XIX, de las que, como ocurrió con Pandora, adjuntamos dos.

PANDORA. VASO GRIEGO DE FIGURAS ROJAS.

La misoginia, es decir, la aversión o el odio a las mujeres tiene orígenes muy remotos. Basta leer la Biblia, desde el mismo libro del Génesis, para darse cuenta de que el huevo de la serpiente fue incubado en fecha muy temprana. En efecto, la perdición de la Humanidad tiene su origen en la debilidad y perversidad del sexo femenino, que se dejó tentar por el Diablo. Ese mismo rechazo es el que más tarde trasmitirán San Pablo y los Padres de la Iglesia, entre ellos los inefables Tertuliano y San Jerónimo. Sin embargo, esa repugnancia no es privativa de la religión hebrea sino más bien propia de todas las culturas patriarcales, entre ellas, la griega. La obra que hoy traemos a examen es un fragmento de vasija de hacia el siglo V a. C., en el que se muestra el mito de Pandora, un personaje que en la mitología griega representa un papel paralelo al de Eva en el Génesis. Fue un regalo de Zeus a los mortales, adornado de todas las bellezas físicas, pero también dotada de palabras seductoras, capaz de las mayores mentiras y de un carácter voluble. Y, por supuesto, de una curiosidad insaciable, que fue la que le llevó a abrir la vasija que contenía todos los males que, desde aquel instante comenzaron a azotar a la Humanidad. Sólo quedó dentro de la vasija o caja, la Esperanza. En nuestra pintura aparece abriendo (0 cerrando la caja para que no escape la Esperanza), bellamente engalanada, pues no hay que olvidar que Hefesto la moldeó, Atenea la engalanó, las Gracias y la Persuasión la dotaron de collares y las Horas la adornaron de flores. El mito estaba llamado a tener mucho éxito a lo largo de la Historia del Arte, entre otras cosas porque, por lo que se refiere a su consideración hacia la mujer, paganismo y cristianismo no diferían en exceso. Pero hubo una época -finales del siglo XIX y principios del XX- en que el tema volvió a retomarse con una insistencia obsesiva, coincidiendo con una oleada de misoginia de la que en otra ocasión podremos hablar. Mientras tanto, os incluyo dos ejemplos de ese tipo de pintura finisecular.

ELISABETH VIGÉE-LEBRUN. AUTORRETRATO, 1782.

Pero, pese a los obstáculos ya señalados, hubo mujeres pintoras. Durante mucho tiempo, poco o nada conocidas, porque las historias del arte -¡mire usted por dónde!- también eran escritas por hombres. Hoy nos vamos a detener en un exquisito autorretrato realizado por la pintora francesa Élisabeth Vigée-Lebrun, hija de pintor, y de dotes tan excepcionales, que llegó a ingresar en la Real Academia de Pintura y Escultura, hecho excepcional en la época. Su especialidad fueron los retratos y esta es la razón de que la Reina María Antonieta la reclamara como pintora, hecho que le obligó a exiliarse durante la revolución Francesa, pues llegó a temer seriamente por su vida. La obra fue pintada en Bruselas en 1782 y muestra su admiración por la pintura flamenca, concretamente por una obra de Rubens titulada "El sombrero de Paja", de hacia 1625. Para empezar habría que detenerse en el sombrero de paja, adornado con una pluma de avestruz y coronado de florecillas silvestres, poniendo de manifiesto unas dotes para la naturaleza muerta fuera de lo común. Pero sobre todo, la belleza y el porte elegante y distinguido de la modelo que con su mano izquierda sostiene con orgullo paleta y pinceles, sin duda toda una declaración de principios de su autoestima como pintora. Sin embargo, desde el punto de vista de los elementos plásticos lo más valioso del cuadro -al menos en opinión de la pintora-es el contraste lumínico que supo establecer entre el rostro en velada sombra por la proyección del sombrero, y la directa caricia de la luz sobre su pecho que, dicho sea de paso, no nos ahorra un discreto pero intencionado décolletage.

JOHANN ZOFFANY. LOS MIEMBROS DE LA ROYAL ACADEMY, 1771-1772.

La obra de hoy, constituye todo un programa del papel reservado a las mujeres en el arte. Ante nosotros, se presentan los miembros masculinos de la recién fundada academia londinense, en torno a sus modelos desnudos. En principio, nada que objetar, si no fuera porque en la fundación de aquella habían participado dos mujeres, Angélica Kauffmann y Mary Moser. A la primera se le debía la popularización del neoclasicismo en Inglaterra, y la segunda era una elegante pintora de flores apadrinada por la reina Charlotte. Sin embargo, ninguna de las dos se encuentra en tan animada reunión. Y la explicación es simple: las mujeres estaban excluidas de tan eruditas discusiones. Los modelos masculinos desnudos no lo permitían, y tal prohibición se extendió nada menos que hasta el año 1922. Sin embargo, ambas mujeres se encuentran en la sala y no son otras que las que aparecen representadas en los dos bustos pintados que aparecen en el ángulo superior de la derecha. Como se ha llegado a decir, “ambas pasaron así a ser objetos de arte en lugar de productoras de arte”. En cuanto a los modelos desnudos, sin duda se trataba de una razón de peso en una sociedad gazmoña y mojigata como la de aquella época, pero también era un obstáculo, y no menor, el hecho de que una mujer optara por una actividad que tanto se apartaba de su papel tradicional de madre y esposa. Según la historiadora Whitney Chadwick, la cultura patriarcal era del sentir de que las mujeres producen niños y no arte, de modo que las mujeres debían estar excluidas de la esfera pública (y el aprendizaje de la pintura era una de ellas), quedando reducidas exclusivamente al ámbito doméstico. Todo ello sin contar con que, caso de haber ejercido dicha actividad, habrían tenido que abandonarla al contraer matrimonio, puesto que el cuidado del marido y los hijos no le habrían permitido tales esparcimientos. Así las cosas, ¿resulta acaso sorprendente el que se diesen tan pocas mujeres artistas?

PRÁCTICA DE UNA CESÁREA

Muy distinta es la imagen que hoy comentamos. Se trata de una miniatura medieval francesa, de 1375, atribuida a un tal Jean Bondol. De un gran interés médico, porque poco es lo que sabemos sobre partos, un tema bastante raro en la historia del arte, acaso porque no era demasiado agradable a los hombres. De modo que el alumbramiento y sus complicaciones eran un asunto de mujeres. Hasta tal punto, que el acceso al paritorio estaba prohibido a los varones. Por esta razón es por lo que sabemos poco sobre las prácticas y procedimientos que se utilizaban en este lugar. Pero una cosa es cierta: los conocimientos de parteras y comadronas no eran tan amplios como se ha venido pensando. De ahí el pavor de las mujeres ante un parto. Los medios eran muy escasos, y, las cesáreas, por ejemplo no se empezaron a realizar hasta el siglo XIII, y, por lo normal, en el cuerpo de mujeres ya fallecidas. La imagen que hoy comentamos no deja lugar a dudas: mientras una de las mujeres esgrima un cuchillo que no nos atrevemos a llamar escalpelo o bisturí, su compañera extrae la criatura del vientre de la madre, en cuyo rostro detectamos una expresión de intenso sufrimiento. Mientras tanto, una tercera mujer, con un paño en sus manos, espera hacerse cargo del recienacido.