JOHN SINGER SARGENT. RETRATO DE LADY AGNEW DE LOCHNAW

John Singer Sargent fue, sin duda, el retratista de más éxito en su época. Nacido en Florencia en 1856, de padres americanos, pasó gran parte de su vida en Europa, estudiando en Italia, Alemania y París, de modo que su fama y fortuna se basaron en el enorme prestigio que adquirió entre las clases pudientes de Europa y América. Sus retratos de la aristocracia de la sangre y del dinero, habría que incluirlos dentro de la tipología denominada "elegantes", llamados así porque con ellos se pretendía mostrar un cierto refinamiento individual, buen gusto y contención, cualidades que la burguesía de la época no duda en tomar de la aristocracia, a la que viene emulando desde hace tiempo, porque en realidad es ésta la que está imponiendo unas pautas de moda y usos de etiqueta que la burguesía hace suyos, en un proceso de fusión que, aunque se inicia a mediados de siglo, mediante alianzas matrimoniales, encuentra su culminación a finales de la centuria. En estos retratos, vestimenta y pose constituyen dos elementos característicos.
La bella mujer que en este caso ocupa a Singer Sargent es Gertrude Vernon, casada en 1889 con Lord Noel Agnew de Lochnaw que, dos años después de su matrimonio, obtuvo el título de barón. Este nombramiento pudo ser el motivo de que la obra se exhibiese por primera vez en la Royal Academy de Londres, en 1893.
La dama, consciente de su belleza, se sienta –en una postura desenfadada- en un sillón rococó, recortándose ambos elementos ante una tela de color azul con elementos florales. Su atractiva mirada, cargada de aplomo y confianza en sí misma, se dirige hacia el espectador, estableciendo cierta complicidad con quien observa el retrato. El pintor se interesa también por las calidades de las telas, sirviéndose para ello de una pincelada clara y empastada, y de un cromatismo de una sutileza realmente exquisita, perceptible, por ejemplo en los delicados matices de los blancos, rosas, turquesas y malvas. Todo ello, nos retrotrae a los impresionistas, en tanto que la preocupación por la elegancia nos evoca los mejores retratos ingleses de Reynolds, Gainsborough y, sobre todo, Van Dyck. Ya Rodin profetizó que Singer Sargent seria considerado como el Van Dyck de su tiempo.
El traje de fiesta o de noche es el elegido para un amplio número de retratos. Los salones de baile de los nuevos palacios son los salones del trono de estas reinas de la vida de corte, y es normal que muchas de ellas se retraten con muy cuidados trajes de fiesta o un no menos distinguido vestuario de calle. Estas vestimentas son a un tiempo signo de poder y distinción. Hecho que ya fue observado por el sociólogo Thorstein Veblen en 1899, cuando publicó su "Teoría de la clase ociosa", en la que venía a decirnos que en las sociedades industriales modernas los vestidos elegantes sirven a su finalidad de elegancia no sólo por ser caros, sino también porque constituyen los símbolos del ocio. No sólo muestran que el usuario es capaz de consumir un valor relativamente grande, sino que indican a la vez que consume sin producir. Dicho de otro modo, y para el caso que nos ocupa, el vestido nos indica que la que lo usa se abstiene de toda tarea productiva. El tacón Luis XV, la falda y el corsé, incapacitan a la mujer para todo trabajo productivo Eso sin contar con el valor de representación que tal indumentaria comporta, que no sólo habla de la elegancia y el buen gusto de quien la lleva sino, muy especialmente, del poder adquisitivo de quien la mantiene, en este caso su esposo. Este hecho adquiere toda su relevancia si nos detenemos a pensar que, en una sociedad patriarcal como la del siglo XIX, la esposa no dejaba de ser una propiedad más del marido.

Reproducción del colgante de Lady Agnew de Lochnaw

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. MUJERES A LA VENTANA

El cuadro que hoy comentamos pertenece a Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), pintor sevillano cuya apreciación actual se mantiene alta, pese a haber pasado por momentos de baja estima. El cuadro es de 1670 y se conoce con el título de Mujeres a la ventana, mostrándonos a dos de ellas que parecen dirigirse al espectador con rostros sonrientes. La más joven apoya sus brazos en el alféizar de la ventana, expresando en su rostro una sonrisa cargada de malicia y dotada de cierta retranca. La mayor, intenta ocultar su expresión divertida llevándose la toca a los labios, por más que el destello de sus ojos muestre de forma evidente que comparte el jolgorio de su más joven acompañante.

Hoy por hoy, el motivo de la risa se nos muestra imposible de dilucidar, por más que se hayan aventurado algunas teorías. Algunos, apoyándose en el título antiguo de la obra, “Las gallegas”, aducen que nos encontramos ante dos mujeres del noroeste de España –región muy pobre y deprimida- que alcanzaron cierta notoriedad en Sevilla como prostitutas, de modo que, de estas dos mujeres, la de mayor edad, sería la alcahueta. De ello se deduce que la más joven de ellas podría estar llamando la atención de un hipotético cliente. La generosidad de su escote y sus adornos florales, avalarían esta teoría. El único inconveniente para aceptarla plenamente es que la supuesta alcahueta carece de la fisonomía siniestra y patibularia que muestra el prototipo desde su aparición a finales del siglo XV.

Cuestión importante sería averiguar a qué clientela iba dirigida la pintura. En Murillo es importante la denominada pintura de género, esto es, aquella que presenta escenas de costumbres o de la vida cotidiana, muy demandada por la colonia de flamencos y holandeses que, por aquella época, era muy abundante en Sevilla, “puerto y puerta” del tráfico mercantil con América. De modo que no sería de extrañar que el cuadro que comentamos estuviese dirigido a este tipo de clientela, acostumbrada en su país de origen a un tipo de pintura de género en la que se describía el mundo de la alcahuetería y la prostitución, si bien es preciso decir que de forma más abierta y explícita que de la que se sirve aquí Murillo, en el supuesto de que nuestro pintor esté tratando el mismo tema.

Lo que parece estar claro es que en el siglo XVII no estaba bien visto que las mujeres honradas se asomasen con descaro a las ventanas, porque, para mirar lo que ocurría en la calle, sin ser vistas, estaban las cortinas y celosías. De ahí que el refranero del Siglo de Oro se encuentre plagado de expresiones que aluden a la dudosa moralidad de las mujeres que emplean su ocio asomadas a la ventana. Algunos ejemplos pueden ilustrarlo: “Moza que se asoma a la ventana cada rato, quiérese vender barato”, “Moza ventanera, o puta o pedera”, “Joven ventanera, mala mujer casadera”, “Joven ventanera, mala mujer casera”, “Mujer ventanera, busque a otro que la quiera”. Pero, sin duda, es el poeta Sebastián de Horozco (1510-1580) el que nos deja la más cumplida expresión, cargada de misoginia -basada en la supuesta liviandad de las mujeres- en la siguiente composición que no nos atrevemos a llamar poema:

Moza ventanera / puta y parlera

Hay otra señal muy cierta
de ser liviana la moza
estar puesta y descubierta
en la ventana o la puerta
y que con todos retoza.
Y lo que de ello se espera
es lo que dice el refrán
que la moza ventanera
ha de ser puta y parlera
con cuantos vienen y van.

Otros historiadores, en cambio, sostienen que estamos ante una simple escena de coqueteo y que Murillo sólo pretendió realizar un elogio de la gracia y feminidad de las mujeres de Sevilla. Teoría más edulcorada pero, a mi modesto entender, menos probable. En cualquier caso, la polémica pone de manifiesto los problemas de interpretación que a veces plantean las obras de arte. El enigma, pues, continúa.

DOMENICO GHIRLANDAIO. RETRATO DE GIOVANNA TORNABUONI, 1488.

No lo puedo evitar, pero este cuadro constituye otra de mis debilidades . Y tengo para mí que somos legión. Pertenece al florentino Domenico Ghirlandaio (1449-1494), y representa el retrato de Giovanna Tornabuoni. Se encuentra en la colección Thyssen-Bornemisza de Madrid, y su sola contemplación justifica la visita a este espléndido Museo. Esta mujer -Giovanna degli Albizzi- casó con Lorenzo Tornabuoni -cuya "L" inicial del nombre aparece en su hombro- y murió a los dos años de su matrimnio, durante un parto. Su identidad se ha logrado establecer a través de la joya que le cuelga del cuello, en la que ostenta una inscripción con su nombre.Hoy se considera que se trata de un retrato póstumo. Desde luego su origen debió ser noble, a juzgar por las joyas y el bellísimo tocado con que se nos muestra. Y los objetos que la rodean están cargados de simbolismo: el Libro de Horas (o de oraciones) que aparece a la derecha, aún abierto por el uso, y un rosario (sarta de bolas de coral) , son objetos que aluden a su carácter devoto. El broche situado en la alacena, semejante al que lleva en el pecho se refieren a sus obligaciones sociales y de prestancia física como esposa de un Tornabuoni. El texto latino que aparece sobre el Libro de horas es un epigrama del poeta latino Marcial, que dice lo siguiente: "Si el artista hubiera podido retratar (aquí) el carácter y las prendas morales, no habría pintura más bella en la tierra". La nobleza del perfil, la elegancia del cuello y la minuciosidad y riqueza del brocado convierten a este retrato es una del la joyas del Renacimiento. Por cierto, el retrato de perfil es muy frecuente en esta época en personajes de cierta relevancia social y su origen se encuentran en las antiguas monedas y medallas romanas que el afán arqueológico de la época se dedicaba a coleccionar. De ahí que se les conozca también con el nombre de "retratos numismáticos". Y, para terminar por hoy, es preciso que sepáis que volvemos a encontrar a nuestra bella dama en una escena de la Visitación de la Capilla Tornabuoni de la Iglesia de Santa María Novella, de Florencia.

LILITH, REINA DE LA NOCHE.

Esta placa de terracota, encontrada en el sur del actual Irak, fue adquirida por el Museo Británico en 2003, y se le denomina Relieve Burney, por el nombre de su propietario en los años 30. Se fecha en torno a 1800-1750 a. C., esto es, de época paleobabilónica. Se trata de un alto relieve de una mujer desnuda de cuerpo escultural que, se supone, estuvo pintado de rojo. Lleva un tocado de cuernos, característico de las deidades mesopotámicas y en sus manos sostiene las varillas y anillos de la justicia, símbolos de su divinidad. Sus alas multicolores cuelgan hacia atrás, indicando que se trata de una diosa infernal. Sus pies terminan en garras de ave de presa, similares a los de los buhos o lechuzas que la flanquean. El fondo estuvo originalmente pintado de negro, para sugerir que estaba asociada con la noche. Se levanta sobre el lomo de dos leones.
Sobre su identidad se sigue especulando. Algunos piensan que podría tratarse de la diosa Isthar, divinidad del amor sexual y de la guerra, o la hermana y rival de Isthar, Ereshkigal que gobernaba sobre el Infierno, o la diablesa Lilitu, conocida en la Biblia como Lilith. Esta última teoría se ha hecho muy popular dentro del movimiento feminista y sus manifestaciones académicas. Y es fácil entender por qué. Según una interpretación rabínica de la Biblia, la primera mujer no fue Eva sino Lilith, creada a imagen suya y al mismo tiempo que Adán, y más tarde terminaría abandonando a su marido y el jardín del Edén. Erika Bornay, estudiosa del tema, nos dice que Lilith es una princesa de los sucubos (demonios que mantienen relaciones sexuales con varones bajo la apariencia de mujeres), una devoradora de hombres a los que atacaba cuando estaban dormidos y solos. Y un espíritu maligno que atacaba a las parturientas y a los recién nacidos. Como se consideraba igual a Adán siempre estaban polemizando con él, sobre todo en lo que se refiere a la forma de la unión carnal: Lilith debía considerar ofensiva la llamada "postura del misionero" porque dirigiéndose a su marido, argumentaba: ¿"Por qué he de acostarme debajo de ti?. Yo también fui hecha con polvo, y por consiguiente soy tu igual.". Como Adán quisiera obligarla, terminó por abandonarlo. De modo que Lilith se nos presenta como una rebelde e insubordinada que no obedece ni a su marido ni al propio Dios. Así, pues, Lilith es una mujer "mala", en oposición a la "buena" que se asocia con la maternidad y la pureza (Bornay). Con el tiempo, terminará por convertirse en una de las versiones de la femme fatale y, como es fácil suponer, muy representada en las versiones misóginas de la mujer de finales del siglo XIX, de las que, como ocurrió con Pandora, adjuntamos dos.