FRANÇOIS BOUCHER. MARQUESA DE POMPADOUR, 1756

Por el momento, vamos permanecer en el siglo XVIII , para ocuparnos de una obra que, en cierto modo, nos revela que, aunque el ámbito propio y casi exclusivo de las mujeres era el doméstico, algunas de ellas, por su encumbrada posición social –hijas, hermanas, esposas o amantes de personajes de la realeza- llegaron a ejercer un peso decisivo en los asuntos públicos, aún en el caso de mujeres con origen en la alta burguesía. El ejemplo más preclaro fue el de la Duquesa-Marquesa de Pompadour y Marquesa de Menars (1721-1764), cuya inteligencia, amor por la cultura, y, sobre todo habilidades amatorias, debieron encandilar al rey Luis XV de Francia, cuya torpeza como gobernante sólo corría pareja con su dedicación a los placeres de la alcoba.
El pintor francés, dibujante y grabador François Boucher (1703-1770) -que primero estudió con su padre el grabador Nicolás Boucher y más tarde fue aprendiz del primer pintor del Rey, François Le Moyne-, tras estudiar en Italia, se llegó a convertir en director de la Real Academia de París, y, el mismo año en “pintor del Rey”. Se le considera como uno de los más cualificados representantes de la pintura erótica dentro de la escuela Rococó, y a él se debe este memorable retrato de la favorita del Rey, uno de los más exquisitos de la historia de la pintura.
Jeanne-Antoinette Poisson, que tal era su nombre de soltera, se casó en 1745 con Charles-Guillaume Le Normant d’Etioles, sobrino de un rico financiero que era su tutor y, probablemente, su padre biológico. Pero cinco años después, la joven se había convertido ya en la amante de Luis XV, impresionado por su belleza y valía intelectual, de modo que pronto obtuvo una elevado posición en la Corte, cuyo punto culminante lo constituyó su nombramiento como "dama de palacio", en 1756 . Precisamente para conmemorar esta ocasión Boucher realizó este retrato en el que sabe combinar de forma magistral las características del retrato oficial con los detalles intimistas del de carácter privado
El interior en el que se encuentra nuestra dama es de una suntuosidad fascinante, dedicado, sin duda, a subrayar su prestancia aristocrática. Desde el lujoso espejo del fondo -en el que se reflejan tanto un reloj que remata una pequeña biblioteca como la delicada nuca de la mantenida del Rey- hasta hasta los aparatosos cortinajes, el diván en que reposa, y, sobre todo, el asombroso vestido verde con decoración de rosas (símbolo del amor y de la voluptuosidad, no lo olvidemos). En primer plano, a la derecha, una mesita sobre la que reposa una palmatoria con vela, una carta abierta, y una barrita de lacre con su sello. De ella sale un cajón con un tintero en el que se inserta una pluma. Y a la izquierda, junto a un par de rosas caídas en el suelo, un perrito que vendría a simbolizar, una vez más, la fidelidad, virtud imprescindible en la condición femenina, por más que en este caso la alusión resulte un tanto embarazosa, habida cuenta del estado civil de la retratada. Pero acaso lo más significativo del cuadro resida en la abundancia de símbolos que aluden a las inquietudes culturales del personaje. Especialmente libros, desde el que reposa en el regazo de la Marquesa -que parece haber interrumpido momentáneamente la lectura- hasta los que se alinean en la pequeña biblioteca coronada por el reloj, pasando por los que se amontonan bajo la mesita. Y es que, en efecto, hay varios hechos que nos hablan de su deseo de intervenir en los asuntos públicos que nos dicen mucho sobre su afán de no resignarse a ser mero ornato como tantas otras favoritas de la época. Desde el punto de vista político apoyó a los magistrados contra el clero y no dudó en inclinarse del lado de los filósofos y de los jansenistas contra los jesuitas. Pero fue en la actividad cultural donde dejó una impronta más perdurable. Protegió el proyecto de la Enciclopedia de Diderot-d’Alembert, síntesis de los principales conocimientos de la época y símbolo de la Ilustración, mientras que en el campo de las artes desarrolló una labor de mecenazgo nada desdeñable. Aparte de proteger a Boucher dio trabajo a una enorme cantidad de artesanos mediante la fundación de la manufactura de porcelana de Sèvres. A ella se debe también la construcción del Pequeño Trianón en Versalles, que no pudo ver acabado porque murió antes de que se acabara, en 1768, y la supervisión de la Plaza de Luis XV (actual Plaza de la Concordia, al principio de los Campos Elíseos). El antiguo Hotel d’Evreux, actual Palacio del Elíseo, era de su propiedad. Y, en fin, como prueba de sus deseos de promoción personal habría que añadir que aprendió a grabar y a tocar la guitarra, circunstancia este última que queda reflejada en el bellísimo cuadro que de ella nos dejó Maurice Quentin de La Tour.

MARIANNE LOIR. RETRATO DE LA MARQUESA DE CHÂTELET, 1745-1749

La retratista francesa Marianne Loir (1715-1769), fue miembro de una familia de artistas activa en París como orfebres desde el siglo XVII. Poco sabemos de ella, salvo que fue discípula de Jean-François de Troy y que, en 1762, fue elegida miembro de la Academia de Marsella, una institución que, a diferencia de la Académie Royale, admitía a aficionados de ambos sexos y no excluía a las mujeres de premios y exposiciones. En cualquier caso, los diez retratos que se le atribuyen ponen de manifiesto dos características indiscutibles de su actividad como pintora: su habilidad para captar las calidades táctiles de objetos y vestidos y su penetración para poner al descubierto los rasgos psicológicos de sus clientes.
El Retrato de Gabrielle-Émilie Le Tonnelier de Breteuil, Marquise du Chatelet,1706-1749), forma parte, según la historiadora del arte Whitney Chadwick, de una serie de retratos de salonniéres y otras mujeres intelectuales realizados por pintoras, al parecer evidencia de una tradición en la que las mujeres con frecuencia representan a las mujeres. La marquesa fue un personaje fascinante y singular que tuvo la fortuna de tener un padre muy preocupado por su educación, seguramente asombrado de la brillantez y precocidad de su inteligencia. A los 17 años leía a John Locke en su lengua. Casada muy joven, tuvo la suerte también de contar con un marido que no sólo supo valorar sus excepcionales dotes intelectuales sino que, hombre de mundo, tolerante y comprensivo, supo mirar para otro lado cuando su esposa se entregaba a frecuentes lances amorosos, algo nada excepcional en una época en que muchos matrimonios se basaban en consideraciones bastante ajenas a lo que hoy entendemos por amor, sea eso lo que fuere. Por lo demás, la época de Luis XV en Francia tampoco fue un dechado de virtudes domésticas. De modo que por su lecho pasaron personajes como el matemático Mezieres, el marqués de Guébriant, el mariscal Richelieu, y, sobre todo, el filósofo Voltaire quien, conocedor de su extraordinaria valía, la animó a dedicarse a la física y a las matemáticas, lo que le permitió codearse con intelectuales de la talla de Leibniz, Maupertuis o Buffon, abordando la traducción de los Principia Matemática de Newton. Hoy día se le considera como una de las primeras científicas digna de tal nombre, junto a Madame Lavoisier.
En el retrato que de ella realiza Marianne Loir se nos presenta vestida “a la inglesa”, esto es, de forma cómoda y un punto desenfadada, alejada de los formalismos típicos de las damas francesas de la época. Se sienta erguida en un sillón de brocado, con el codo izquierdo descansando en la mesa que se encuentra tras ella. Vuelta hacia la derecha, sonríe ligeramente al espectador con unos ojos cargados de inteligencia. Por lo demás, en el cuadro abundan los símbolos que aluden a su intensa vida intelectual. En primer lugar el libro abierto y las páginas sueltas de un manuscrito que aparecen sobre la mesa. Junto a ellos, un planetario de mesa, es decir, una representación del sistema solar. Y, al fondo, estanterías cubiertas de libros enormes. En suma objetos todos que aluden a la naturaleza de sus intereses. Con el clavel blanco que sostiene en su mano izquierda se quiere aludir a la pasión, muy apropiadamente en el lado del corazón. Y, en la mano derecha, tradicionalmente la mano de la razón, un compás para significar su condición de matemática.
Y basta por hoy. Para terminar desearía hacerlo con las hermosas palabras que Fernando Savater le dedicó en artículo impagable:
“Pero ante todo, por encima de todo, contra todo, se dedicó a la filosofía y no al prejuicio, a la ciencia y no a la superstición, a la pasión y no a la gazmoñería, al juego y no a la oración, a la felicidad y no al renunciamiento. No se entregó al confesor ni a la familia, sino a Voltaire. Y cuando años después comprobó que el enciclopedista, además de descuidarla por otras, ya flaqueaba a la hora sagrada del empuje erótico, se buscó un amante joven y vigoroso, incluso demasiado vigoroso quizás. Hizo bien, que caramba: chapeau!”

SIR LAWRENCE ALMA TADEMA. TEPIDARIUM, 1881

Bueno, ya iba siendo hora de que nos ocupáramos del desnudo, género éste que alcanzó extraordinario desarrollo durante la segunda mitad del siglo XIX, de la mano de las diferentes corrientes del realismo pictórico. El ejemplo que hoy presentamos es obra del holandés establecido en Londres, Sir Lawrence Alma Tadema (1836-1912), quien, en plena época victoriana, alcanzó gran éxito con sus escenas de la vida cotidiana ambientadas en el mundo antiguo: Egipto, Grecia y Roma. Su título, Tepidarium, se refiere al cuarto de baño tibio de los romanos, calentado por un sistema de calefacción debajo del piso. La pintura nos muestra a una joven que sostiene en su mano izquierda un plumero de avestruz y en la derecha un estrigilo, instrumento compuesto de una espátula curva y mango de madera usado por griegos y romanos para limpiarse el cuerpo, tras haberlo embadurnado de aceites y ungüentos. Como en muchas otras de sus pinturas, Alma Tadema combina la exactitud arqueológica de los detalles con la agresiva modernidad de figuras y actitudes. Fue también, entre los pintores victorianos, el más talentoso en la representación fiel de texturas, superficies y colores. En la reproducción del mármol llegó a conseguir tal habilidad que se le llegó a llamar The Marbelous Painter (el pintor del mármol), juego de palabras que evocaba el adjetivo Marvellous (maravilloso), destreza de la que nuestra pintura da cumplida noticia. En cualquier caso, el realismo aplicado al desnudo hizo que esta obra protagonizara una anécdota curiosa, pues la compañía de jabones transparentes A&W Pears, propietaria de la obra hasta 1916, estuvo a punto de utilizarla como reclamo publicitario. El cuerpo femenino comenzaba a ser usado como gancho por la incipiente sociedad consumista.
La obra posee un alto contenido erótico, derivado, al menos en parte, de la mirada de un voyeur que se introduce de forma subrepticia en un ámbito exclusivamente femenino. La única figura de la pintura, una mujer desnuda acostada, se cubre sus genitales, mientras expone el resto de su cuerpo a la mirada del espectador, cuya atención se siente atraída por un plumero que parece estar a punto de caer de las manos de la mujer -tal es la lasitud de su cuerpo- dejando al descubierto su entera feminidad. Su cuerpo llena la pintura y el punto de vista bajo adoptado por el pintor nos la presenta como si reposase sobre un altar para ser adorada. Mira intensamente a su mano derecha en la que sostiene el estrigilo, herramienta útil para restregar el cuerpo, pero, al mismo tiempo imagen fálica inconfundible ya descubierta por los críticos coetáneos, pero de un sentido explícito para el público moderno, totalmente acostumbrado a las imágenes sexuales. La alfombra de piel añade suntuosidad y calidad táctil a la suave y luminosa atmósfera y a la sensual figura. La inclusión de estos dos objetos añade un indudable erotismo a la pintura de Tadema, erotismo que se deriva no solo del rubicundo cuerpo desnudo de la mujer sino también del voyeurístico acto de mirar en un ámbito privado al que no hemos sido invitados.

MUJERES EN LA FUENTE. HIDRIA DE FIGURAS NEGRAS,HACIA 530 A.C.

En la Atenas de la época clásica, tan brillante por otros conceptos, la mujer fue siempre una menor de edad. Estaba excluida de la vida pública y confinada en el ámbito doméstico. Su educación era escasa, teniendo en cuenta lo limitado de sus funciones, de modo que sólo se les enseñaba a hilar, tejer, ser buena esposa, y, en las muchachas de buenas familias, algunas nociones de música y danza. En cualquier caso, al casarse cesaba su formación. Y, puesto que hablamos del matrimonio, conviene saber que éste era el resultado de un pacto entre el padre y el futuro marido, en el que opinión de ella no contaba. Es decir, que el matrimonio para la mujer significaba pasar de estar sometida a la autoridad del padre a la del marido. Y ya dentro del espacio doméstico -en el que tenía que ocuparse del marido, los hijos, las tareas domésticas y la vigilancia de la servidumbre- quedaba confinada en el gineceo, lugar recóndito lejos de la calle y de las zonas comunes, de modo que no pudiera ser vistas por hombres, salvo que se tratara de familiares muy directos. Y este requisito se cumplía tan estrictamente, que toda mujer que se respetara no debía concurrir a lugares donde hubiera varones, de ahí que la política fuera el ámbito propio y exclusivo de éstos, en tanto que el oikos, el hogar, lo era el de la mujer. Dicho en otros términos: las ciudadanas atenienses podían ser madres de ciudadanos con todos los derechos políticos, pero ellas carecían de los mismos. Así pues, se daban todas las condiciones para que las mujeres atenienses no dejaran de ser sombras sumisas, esquivas y fantasmales. Y así habría sido de no ser por la cerámica, uno de cuyos ejemplos es el objeto de nuestro comentario. Los vasos griegos se decoran con una temática muy variada, pero a nosotros nos interesan sobre todo las escenas de la vida cotidiana, pues es en ellas donde la presencia de las mujeres se nos hace mucho más visible. En este caso, se trata de una hidria, vasija grande destinada a contener agua, con tres asas, una vertical y dos horizontales ,que permitían sujetarlas cuando se llevaban sobre la cabeza. Su superficie aparece decorada con figuras negras bien delineadas sobre fondo rojo, en una escena de aprovisionamiento de agua de alguna de las fuentes que debieron construirse en la ciudad a finales del siglo VI a. C. En ella las mujeres se nos presentan ataviadas con elegantes peploi o túnicas típicas de la época, en una gestualidad de las manos que habría que relacionar con la animada charla que mantienen, formando un exquisito friso en el que podemos contemplar los distintos momentos de una misma ocupación, desde la muchacha que espera a que la vasija se llene, hasta las que se encaminan de vuelta al hogar con el recipiente sobre la cabeza, pasando por aquellas otras que, con la hidria en posición horizontal, se dirigen a la fuente . En fin, una tarea ancestral que, hasta hace muy poco tiempo, han venido realizando las mujeres del mundo mediterráneo. Y, aunque se trata de una ocupación típicamente femenina, algunos piensan que las mujeres que aparecen en la escena debían ser esclavas, puesto que una señora que se preciara no realizaba actividades que posibilitaran el intercambio social, la charla e incluso las ocasiones de flirteo. Pero la teoría no resulta demasiado convincente, dado que no todas las mujeres de Atenas disponían de servidumbre que les relevara de tan penosa tarea. En cambio, sí parecen estar en los cierto los que piensan que la fuente podría ser el equivalente para las mujeres de lo que el ágora o plaza pública era para los hombres. Pero hay algo indiscutible: la altísima calidad artística de estos vasos, cuyo intercambio fue objeto de comercio a lo largo de toda la cuenca del Mediterraneo.

LA DIOSA DE LAS SERPIENTES, HACIA 1600 A. C.

Esta figurilla de 34.3 cm. fue descubierta en 1903 por el arqueólogo británico Sir Arthur Evans, en el palacio de Knossos, en la isla de Creta. Desde entonces, viene siendo reproducida en todos los libros de Historia del Arte, convertida en objeto central en nuestro conocimiento de la cultura Minoica (o cretense). Está realizada en fayenza o loza pintada, y se presenta con un curioso vestido acampanado -parecido a nuestro traje de faralaes-, con un pequeño delantal sobrepuesto, cintura de avispa y pechos al aire. En cada mano sostiene una serpiente, y sobre la cabeza, lleva un gorro sobre el que se asienta un felino, tal vez un león. La obra está dotada de un gran estatismo y, probablemente, por influencia oriental, aparece con los ojos muy abiertos, quizás porque con la fiereza de la mirada se quiera expresar su gran poderío. A ello aludiría también el hipotético león.Mucho se ha especulado sobre el significado de estas estatuillas, pero hoy por hoy, su función continúa siendo incierta. La mayoría de los expertos piensa que se trata de la representación de una Gran Diosa Madre, de una divinidad femenina primigenia relacionada con algún culto de la fertilidad, lo que vendría a explicar la manifiesta exposición de sus senos. Del mismo modo, las serpientes que sostienen en sus manos, también suelen asociarse con este tipo de cultos, puesto que estos reptiles se vinculan con la eterna renovación de la vida, dada su capacidad de cambiar de piel periódicamente. En este sentido, muchos estudiosos consideran que estas deidades podrían constituir una derivación de las primitivas diosas madres neolíticas y, a su vez, los precedentes de las diosas griegas Deméter y Perséfone. En cualquier caso, disponemos de abundantes evidencias arqueológicas que nos indican que las mujeres ocupaban una posición dominante, o, en todo caso, muy importante, en la sociedad cretense. Ello nos lo prueba el papel fundamental jugado por las sacerdotisas en las ceremonias religiosas y la abundante presencia de mujeres en contextos rituales. Ello explicaría la escasez o, según algunos investigadores, incluso ausencia, de imágenes de culto masculinas. Por otro lado, los símbolos fálicos, tan abundantes en otras religiones, están totalmente ausentes en el arte minoico. Estaríamos,pues, ante una civilización de tipo matriarcal que explicaría no sólo la gracia y elegancia de las damas -con sus hermosas faldas de volantes y generosos escotes- sino, lo que es más importante, el carácter pacífico de su cultura, como prueban la ausencia de ciudades amuralladas, las escasas pruebas de la existencia de armas y, como consecuencia de ello ,la falta de escenas de batallas en su arte. El tono amable, pacífico, hedonista, de bienestar generalizado que se desprende del arte cretense ha hecho que algunas feministas contemporáneas y otros adoradores de la Diosa hayan convertido estas figuritas en representaciones del poder psíquico y espiritual de las mujeres.

CHRISTIAN SCHAD.SONIA, 1928

Tras la Gran Guerra (1914-1918), los que defendían la modernidad, comenzaron a darse cuenta de que estaban obligados a reparar en los deseos y símbolos de libertad e individualidad de las mujeres. Éstas empezaron a fumar en público y a frecuentar solas bares y otros lugares de diversión. Se generalizó el empleo del maquillaje facial y de lápices de labios; las faldas se acortaron hasta las rodillas; la ropa interior se simplificó y estilizó; los trajes de baño se redujeron de forma notable; en suma, el cuerpo pasó a ser objeto de atención especial para mantenerlo bello y esbelto. Médicos, higienistas, sexólogos y divulgadores científicos -también pornógrafos- descubrieron la sexualidad femenina. Ésto significaba que el erotismo activo de las mujeres, las relaciones pre y extramatrimoniales, y el logro del orgasmo en la práctica sexual conocieron una curva ascendente, porque se pensaba que tal expresión era una fuente de vida y que el deseo sexual femenino existía para ser explorado y satisfecho.
En Inglaterra, la joven liberada se encarnaba en la flapper o chica a la moda, asidua a los bailes y entusiasta de las faldas cortas. Y en Francia la garçconne o mujer libre -pero en, otra acepción "virago"o "marimacho"-, que destacaba sobre todo por su cabello corto y por la simplificación de la vestimenta . Ella venía a ser la suprema encarnación de la mujer moderna y liberada que deseaba conquistar su independencia económica, llevar la libertad sexual y moral hasta el extremo de la bisexualidad, antes de fundar con su "compañero" una unión estable y duradera. Así pues, la conciencia de su individualidad -"sólo me pertenezco a mí misma"- se encarnaba en un atributo físico simbólico: el pelo corto.
Estos deseos de vivir fueron particularmente intensos en la Alemania de la República de Weimar (1919-1933), donde, pese a la crisis económica, el paro y la inflación, se dio una época de una extraordinaria libertad creativa y de una desaforada búsqueda del placer, como si el país quisiera resarcirse de los sufrimientos padecidos durante la contienda, lo que vino a plasmarse en una extraordinaria libertad y fluidez en las relaciones entre los sexos. En ese ambiente surge un movimiento artístico conocido como la "Nueva Objetividad", al que pertenece Christian Schad (1894-1982), el autor de nuestra obra de hoy. Sus retratos, sobre todo, son obras de una factura brillante, en la que los personajes, contemplados con mirada sobria y sin pasión, se representan como objetos revestidos con una frialdad y un distanciamiento que sobrecogen.
Pero la verdad es que no sabemos mucho sobre el personaje retratado, Sonia, excepto que ,probablemente, se trataba de una secretaria que fumaba Camels (en boquilla, el colmo de la elegancia para la época), y se sentaba en una café a la moda, sin acompañante, lo que en otro momento hubiera sido considerado un atrevimiento impensable, o, más probablemente, señal indudable de mujer de vida equívoca. Por lo demás, los signos de la modernidad son evidentes aparte de los ya mencionados: abundante maquillaje y cierta aspecto andrógino subrayado no sólo por un rostro demasiado anguloso y la ausencia de pecho, sino también por el inevitable peinado a lo garçonne. Y aunque el aire de frialdad decadente del cuadro parece indudable, algunos comentaristas parecen ir demasiado lejos cuando afirman que se trata de un icono de la degeneración moral de la Alemania de posguerra.

RAMÓN CASAS. MADELEINE, 1892

RAMÓN CASAS. MADELEINE (DETALLE)

Unos de los temas estrella de los pintores de finales del siglo XIX fue el de la prostitución, o, como gustaban decir algunos, echando mano del eufemismo, el de la mujer caída, término, al parecer, acuñado en la Inglaterra Victoriana (the fallen woman). La razones que se pueden aducir para explicar tan profusa utilización del asunto son de índole muy variada pero aquí nos vamos a ocupar sólo de algunas. En primer lugar, hay que partir del hecho de que para los jóvenes, el recurso al amor venal constituía una especie de rito de paso que les permitía entrar en la edad adulta. Por otro lado, para los que permanecían célibes, significaba un expediente que daba salida a unos instintos reprimidos por la abstinencia que imponían las estrictas reglas morales del momento, en lo que concierne a las relaciones entre los sexos. También hay que considerar que el recurso a la prostituta constituía una salida para muchos esposos frustrados, en una época en que el amor y la afinidad espiritual no eran siempre las consideraciones en las que se basaba la institución del matrimonio. Por último -y por hipócrita que nos parezca- la pervivencia de las prostitutas era una lacra que, al dar salida a los instintos rijosos de la condición masculina, garantizaba la existencia de las "mujeres honestas". Dicho de otro modo, la prostitución era un componente esencial de la sociedad burguesa de la época.
También los pintores españoles se ocuparon del tema en composiciones cuyo tratamiento oscila entre la sordidez más extrema ( José Gutiérrez Solana, "Mujeres de la vida", 1917), el atisbo de conmiseración (Joaquín Sorolla, "Trata de blancas", 1894) y hasta cierta identificación sentimental con el personaje femenino objeto de estudio. Este último caso es el de Ramón Casas, cuya obra Madeleine se encuentra entre las interpretaciones más memorables del asunto. Ramón Casas fue un pintor catalán (1866-1932) que adquirió fama por sus delicados retratos de la élite social, intelectual, económica y política de Barcelona, Madrid y París. Y, por lo que nos atañe, sintió una especial predilección por los personajes femeninos. Hasta el punto de que, en 2007, se organizó en Barcelona una exposición monográfica dedicada al pintor con el título de "El encanto de la mujer".
El personaje femenino aquí representado no es otro que Madeleine de Boisguillaume, modelo tanto de Ramón Casas como de su íntimo amigo Santiago Rusiñol. Se encuentra en el interior del famoso Moulin de la Galette, cabaret de Montmartre, y lugar por donde pululaba lo más granado de la prostitución clandestina del París de la Belle Epoque. Sola, sentada ante un velador sobre el que hay una copa de absenta, sostiene un puro en su mano derecha, lo que para la mentalidad de la época era señal cierta de mujer de vida equívoca. Pero el cuadro sorprende por varios recursos que hace de él una obra excepcional. En primer lugar por su sabia construcción, en el que el rostro de la muchacha -principal objeto de interés de Ramón Casas-constituye el centro geométrico del cuadro. También por la prolongación ilusionista del espacio, a través del espejo que se encuentra detrás de la figura, recurso seguramente extraído de la pintura de Manet. Acaso, por el desasosiego que nos produce su postura, pues no sabemos si acaba de tomar asiento o hace amago de levantarse.También, por la mancha bermellón de la blusa, que tan exquisitos acordes establece con el carmín de los labios, el rojo de la absenta y la tapa del velador. Y, sobre todo, por la delicada tristeza y tenue melancolía de su mirada acuosa, una prueba, desde luego, del gusto de los modernistas por las decadencias, aunque fueran éstas las del espíritu, pero también, a mi modo de ver, una manifestación de solidaridad del pintor con esta mujer de vida airada, víctima de una sociedad hipócrita y sin alma. Prueba de ello son las palabras que el pintor Santiago Rusiñol -haciendo partícipe de las mismas a Ramón Casas- dedica a Madeleine y a las de su misma condición: "Su débil silueta hacía tal contraste con la rudeza de aquellos hombres; sus ojos pálidos, su clara cabellera, destacan de tal modo sobre aquel fondo negruzco, que nos pareció una débil siempreviva en un sepulcro, un lirio sobre un charco, y su presencia allí nos dejó tristes (...) Aquellas flores tan vivas eran hijas de la muerte (...) ¡Aquellas pobres reliquias iban a ser vendidas en el Moulin de la Galette, en el Elysée Montmartre y en otros sitios peores todavía! ¡Tenían que morir entre el bullicio, ellas que nacieron entre el supremo reposo!".

JOHN SINGER SARGENT. RETRATO DE LADY AGNEW DE LOCHNAW

John Singer Sargent fue, sin duda, el retratista de más éxito en su época. Nacido en Florencia en 1856, de padres americanos, pasó gran parte de su vida en Europa, estudiando en Italia, Alemania y París, de modo que su fama y fortuna se basaron en el enorme prestigio que adquirió entre las clases pudientes de Europa y América. Sus retratos de la aristocracia de la sangre y del dinero, habría que incluirlos dentro de la tipología denominada "elegantes", llamados así porque con ellos se pretendía mostrar un cierto refinamiento individual, buen gusto y contención, cualidades que la burguesía de la época no duda en tomar de la aristocracia, a la que viene emulando desde hace tiempo, porque en realidad es ésta la que está imponiendo unas pautas de moda y usos de etiqueta que la burguesía hace suyos, en un proceso de fusión que, aunque se inicia a mediados de siglo, mediante alianzas matrimoniales, encuentra su culminación a finales de la centuria. En estos retratos, vestimenta y pose constituyen dos elementos característicos.
La bella mujer que en este caso ocupa a Singer Sargent es Gertrude Vernon, casada en 1889 con Lord Noel Agnew de Lochnaw que, dos años después de su matrimonio, obtuvo el título de barón. Este nombramiento pudo ser el motivo de que la obra se exhibiese por primera vez en la Royal Academy de Londres, en 1893.
La dama, consciente de su belleza, se sienta –en una postura desenfadada- en un sillón rococó, recortándose ambos elementos ante una tela de color azul con elementos florales. Su atractiva mirada, cargada de aplomo y confianza en sí misma, se dirige hacia el espectador, estableciendo cierta complicidad con quien observa el retrato. El pintor se interesa también por las calidades de las telas, sirviéndose para ello de una pincelada clara y empastada, y de un cromatismo de una sutileza realmente exquisita, perceptible, por ejemplo en los delicados matices de los blancos, rosas, turquesas y malvas. Todo ello, nos retrotrae a los impresionistas, en tanto que la preocupación por la elegancia nos evoca los mejores retratos ingleses de Reynolds, Gainsborough y, sobre todo, Van Dyck. Ya Rodin profetizó que Singer Sargent seria considerado como el Van Dyck de su tiempo.
El traje de fiesta o de noche es el elegido para un amplio número de retratos. Los salones de baile de los nuevos palacios son los salones del trono de estas reinas de la vida de corte, y es normal que muchas de ellas se retraten con muy cuidados trajes de fiesta o un no menos distinguido vestuario de calle. Estas vestimentas son a un tiempo signo de poder y distinción. Hecho que ya fue observado por el sociólogo Thorstein Veblen en 1899, cuando publicó su "Teoría de la clase ociosa", en la que venía a decirnos que en las sociedades industriales modernas los vestidos elegantes sirven a su finalidad de elegancia no sólo por ser caros, sino también porque constituyen los símbolos del ocio. No sólo muestran que el usuario es capaz de consumir un valor relativamente grande, sino que indican a la vez que consume sin producir. Dicho de otro modo, y para el caso que nos ocupa, el vestido nos indica que la que lo usa se abstiene de toda tarea productiva. El tacón Luis XV, la falda y el corsé, incapacitan a la mujer para todo trabajo productivo Eso sin contar con el valor de representación que tal indumentaria comporta, que no sólo habla de la elegancia y el buen gusto de quien la lleva sino, muy especialmente, del poder adquisitivo de quien la mantiene, en este caso su esposo. Este hecho adquiere toda su relevancia si nos detenemos a pensar que, en una sociedad patriarcal como la del siglo XIX, la esposa no dejaba de ser una propiedad más del marido.

Reproducción del colgante de Lady Agnew de Lochnaw

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO. MUJERES A LA VENTANA

El cuadro que hoy comentamos pertenece a Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), pintor sevillano cuya apreciación actual se mantiene alta, pese a haber pasado por momentos de baja estima. El cuadro es de 1670 y se conoce con el título de Mujeres a la ventana, mostrándonos a dos de ellas que parecen dirigirse al espectador con rostros sonrientes. La más joven apoya sus brazos en el alféizar de la ventana, expresando en su rostro una sonrisa cargada de malicia y dotada de cierta retranca. La mayor, intenta ocultar su expresión divertida llevándose la toca a los labios, por más que el destello de sus ojos muestre de forma evidente que comparte el jolgorio de su más joven acompañante.

Hoy por hoy, el motivo de la risa se nos muestra imposible de dilucidar, por más que se hayan aventurado algunas teorías. Algunos, apoyándose en el título antiguo de la obra, “Las gallegas”, aducen que nos encontramos ante dos mujeres del noroeste de España –región muy pobre y deprimida- que alcanzaron cierta notoriedad en Sevilla como prostitutas, de modo que, de estas dos mujeres, la de mayor edad, sería la alcahueta. De ello se deduce que la más joven de ellas podría estar llamando la atención de un hipotético cliente. La generosidad de su escote y sus adornos florales, avalarían esta teoría. El único inconveniente para aceptarla plenamente es que la supuesta alcahueta carece de la fisonomía siniestra y patibularia que muestra el prototipo desde su aparición a finales del siglo XV.

Cuestión importante sería averiguar a qué clientela iba dirigida la pintura. En Murillo es importante la denominada pintura de género, esto es, aquella que presenta escenas de costumbres o de la vida cotidiana, muy demandada por la colonia de flamencos y holandeses que, por aquella época, era muy abundante en Sevilla, “puerto y puerta” del tráfico mercantil con América. De modo que no sería de extrañar que el cuadro que comentamos estuviese dirigido a este tipo de clientela, acostumbrada en su país de origen a un tipo de pintura de género en la que se describía el mundo de la alcahuetería y la prostitución, si bien es preciso decir que de forma más abierta y explícita que de la que se sirve aquí Murillo, en el supuesto de que nuestro pintor esté tratando el mismo tema.

Lo que parece estar claro es que en el siglo XVII no estaba bien visto que las mujeres honradas se asomasen con descaro a las ventanas, porque, para mirar lo que ocurría en la calle, sin ser vistas, estaban las cortinas y celosías. De ahí que el refranero del Siglo de Oro se encuentre plagado de expresiones que aluden a la dudosa moralidad de las mujeres que emplean su ocio asomadas a la ventana. Algunos ejemplos pueden ilustrarlo: “Moza que se asoma a la ventana cada rato, quiérese vender barato”, “Moza ventanera, o puta o pedera”, “Joven ventanera, mala mujer casadera”, “Joven ventanera, mala mujer casera”, “Mujer ventanera, busque a otro que la quiera”. Pero, sin duda, es el poeta Sebastián de Horozco (1510-1580) el que nos deja la más cumplida expresión, cargada de misoginia -basada en la supuesta liviandad de las mujeres- en la siguiente composición que no nos atrevemos a llamar poema:

Moza ventanera / puta y parlera

Hay otra señal muy cierta
de ser liviana la moza
estar puesta y descubierta
en la ventana o la puerta
y que con todos retoza.
Y lo que de ello se espera
es lo que dice el refrán
que la moza ventanera
ha de ser puta y parlera
con cuantos vienen y van.

Otros historiadores, en cambio, sostienen que estamos ante una simple escena de coqueteo y que Murillo sólo pretendió realizar un elogio de la gracia y feminidad de las mujeres de Sevilla. Teoría más edulcorada pero, a mi modesto entender, menos probable. En cualquier caso, la polémica pone de manifiesto los problemas de interpretación que a veces plantean las obras de arte. El enigma, pues, continúa.

DOMENICO GHIRLANDAIO. RETRATO DE GIOVANNA TORNABUONI, 1488.

No lo puedo evitar, pero este cuadro constituye otra de mis debilidades . Y tengo para mí que somos legión. Pertenece al florentino Domenico Ghirlandaio (1449-1494), y representa el retrato de Giovanna Tornabuoni. Se encuentra en la colección Thyssen-Bornemisza de Madrid, y su sola contemplación justifica la visita a este espléndido Museo. Esta mujer -Giovanna degli Albizzi- casó con Lorenzo Tornabuoni -cuya "L" inicial del nombre aparece en su hombro- y murió a los dos años de su matrimnio, durante un parto. Su identidad se ha logrado establecer a través de la joya que le cuelga del cuello, en la que ostenta una inscripción con su nombre.Hoy se considera que se trata de un retrato póstumo. Desde luego su origen debió ser noble, a juzgar por las joyas y el bellísimo tocado con que se nos muestra. Y los objetos que la rodean están cargados de simbolismo: el Libro de Horas (o de oraciones) que aparece a la derecha, aún abierto por el uso, y un rosario (sarta de bolas de coral) , son objetos que aluden a su carácter devoto. El broche situado en la alacena, semejante al que lleva en el pecho se refieren a sus obligaciones sociales y de prestancia física como esposa de un Tornabuoni. El texto latino que aparece sobre el Libro de horas es un epigrama del poeta latino Marcial, que dice lo siguiente: "Si el artista hubiera podido retratar (aquí) el carácter y las prendas morales, no habría pintura más bella en la tierra". La nobleza del perfil, la elegancia del cuello y la minuciosidad y riqueza del brocado convierten a este retrato es una del la joyas del Renacimiento. Por cierto, el retrato de perfil es muy frecuente en esta época en personajes de cierta relevancia social y su origen se encuentran en las antiguas monedas y medallas romanas que el afán arqueológico de la época se dedicaba a coleccionar. De ahí que se les conozca también con el nombre de "retratos numismáticos". Y, para terminar por hoy, es preciso que sepáis que volvemos a encontrar a nuestra bella dama en una escena de la Visitación de la Capilla Tornabuoni de la Iglesia de Santa María Novella, de Florencia.

LILITH, REINA DE LA NOCHE.